由帝門藝術教育基金會、中國時報、法國巴黎畢卡索美術館，以及國立故宮博物院所聯袂共同主辦的「畢卡索的世界」，目前正在故宮博物院圖書文獻大樓展出。相較於台灣所曾經舉辦過的畢卡索作品展覽，如「畢卡索橡膠版畫展」，和「畢卡索陶藝作品展」，此次世紀末展覽可說是來勢洶洶，頗有看頭。據法國畢卡索博物館館長赫尼葉先生所稱，本展乃在亞洲地區曾經舉辦過規模最大、作品最為完整的一次。在台灣大部分的人對於畢卡索的名號大多可琅琅上口，在瑞伯、芭比絲颱風之後，這一陣子可觀察到「畢卡索旋風」正在醞釀發展中。到底，什麼是畢卡索的藝術特色？畢卡索為何被時代雜誌尊奉為本世紀最具影響力的藝術家？畢卡索的三多：壽命長，作品多，女性伴侶多，與其創作的關係又是如何？
青年畢卡索－－人性的關懷
畢卡索從小生長在一個拘謹保守的中產家庭中，他的父親是一名畫家，除了擔任藝術學校的老師之外，並同時在當地博物館工作。高瘦的父親啟蒙了畢卡索繪畫的天分，而母親則是他情感的最大庇蔭所在。少年早熟，從未畫過兒童畫的畢卡索曾經揶揄父親的作品是「掛在餐廳的那種畫」。在他十三歲時，畢卡索的父親因驚嘆於兒子藝術上的天賦異稟，便將自己的畫筆、畫板以及油畫彩料全部轉送給畢卡索，並且從此封筆輟畫。
I. 陰沈憂鬱的「藍色時期」：1895-1907
野悍、暴力，混合著人與獸的原始慾情
畢卡索活在創造與毀滅的邊際
活在主流與顛覆的邊際
活在榮耀的君王與哀傷孤獨的小丑的邊際
目前收藏於西班牙巴塞隆納畢卡索美術館的「科學與慈善」（一八九七年）（圖一），即是畢卡索十六歲時所繪，具有典型學院風格的作品。畫中的醫生便是由父親擔任模特兒的。這幅作品呈現出純熟的寫實技法，準確的透視構圖，以及清晰的明暗對比，不但是少年畢卡索的代表作品，並曾經在馬德里的全國美術展比賽中奪魁。 一九○○年畢卡索偕其同鄉友人卡羅‧卡薩吉馬斯） CarlosCasegemas （一齊前往藝術之都巴黎闖天下。對畢卡索而言，一九○○至一九○七年是體驗人生的重要階段，在短短六、七年中，他的作品風格產生了巨大的轉變，明顯的流露出對於人性的關懷，並揭露了人類的悲慘和絕望。前期（一九○至一九○四年）的作品大多描寫社會階級卑下的小人物的生活境況，窮人、妓女、老殘、流浪漢等都是他的作畫對象。畫面色彩陰沈憂鬱，常使用灰藍、墨藍的沈暗色調，是著名的「藍色時期」作品。
著名的法國詩人阿波里內爾（ G. Apollinaire ）曾經見證畢卡索的成長以及立體派的發展，是畢卡索的伯樂兼摯友。阿波里內爾描述藍色時期的畫家心靈「一年來，畢卡索活在這樣潮溼的繪畫裡，藍得像深淵漉漉的深處，充滿了悲憐。而悲憐使得他更為尖刻。」為了使情感真實呈現，畢卡索採取一種簡單、直接而不帶矯飾技巧的方式作畫，因此作品風格比較樸實而含蓄，但也同時具有一種深刻而尖銳的觀察視野。
此次「畢卡索的世界」展覽中價值最為珍貴的「賽蕾斯汀」（一九○四年）（圖二），即是藍色時期的代表作品。從這名巴黎妓女院獨眼老鴇的畫像，我們可以看見畢卡索對於人間悲慘現實的體悟與觀察。畢卡索的友人沙爾門亦曾在回憶錄中，提到他首次看到這些畫作時的感受：「我進入了藍色時期的中心，…當時黑油燈的光太微弱，畫畫和看畫都得要點上蠟燭。畢卡索高舉著閃閃爍爍的蠟燭，站在我面前，仁慈地帶我進入那個母親們沒有奶水，處處充滿著飢餓者、殘廢者的非人世界，一個藍色悲慘的超現實世界。」
居住巴黎期間，除了繪畫創作之外，畢卡索曾多次偕同友人前往蒙馬特區觀看馬戲團演出，並深深著迷於其中似嘉年華會般愉悅的歡樂氣氛。同時也開始以街頭明星、小丑藝人以及馬戲班生活等作為繪畫題材，例如「兩兄弟」（一九○六年︶（圖三︶畫的便是戲班生活一瞥。這段時期作品表達的是畢卡索對於人性的關懷，不論是社會底層悲慘世界，或是遷移流徙的戲班人生，藝術創作可說是對於現實的記錄與再現。然而，畢卡索也逐漸體會到，創作不應只是複製現實而已。他對於藝術本質的探討更有興趣。是故，一場藝術本質的尋道之旅於焉展開。
II. 顛覆視覺經驗的「立體派」時期：1907 - 1916
這些視覺加上性慾的緊張
全部如跌碎在地面的鏡子的破片
反射著斷裂的局部
而這些加起來斷裂的局部
才可能是比較真實的「完整」
若說畢卡索最大的藝術貢獻之一，是將自文藝復興時代以來所奉行不渝的觀看方式完全打破，其實一點也不為過。畢卡索在度過適應的階段之後，已逐漸地成為一名十足的巴黎人，除了和詩人、藝術家交往聚會之外，在創作方面，他越來越專注於純粹繪畫問題的探討。終於在一九○七年完成了二十世紀最具影響力的立體派作品「亞維儂的姑娘」，並進一步從事繪畫空間與形式的實驗與革命。畢卡索一生雖有過些許的寫作，卻未曾直接談論自己的藝術觀。有關他在立體主義上的努力，一些與他過從較密的友人曾有如下的描述：「畢卡索一直都在孤軍奮鬥，也因此他的奮鬥令他自己與其他在場者均感驚愕。過去與現在都無法援助他；他看到他的時代，而不揭示它，他必須獨自完成它。」「畢卡索當時正在領導著一種令人敬佩的生命方式。他那天馬行空的才華從未閃爍得如此炫目過。」
立體主義（ Cubism ）在二十世紀造成所向披靡的重大影響。究其最重要原因，無非是改變了從文藝復興以來習以為常的觀看方式－－畢卡索創造出一種「自由移動」的透視方式，在空間之外加進了時間的要素。因此，記憶中的認知與眼見的印象合而為一，繪畫不再只是記錄眼睛確實所看到的而已。所以許多藝評家以為，立體派藝術其實是觀念性的，而不只是知覺性的。在「亞維儂的姑娘」之後， 畢卡索更大膽的發展了「分解的」（ analytical ）以及「合成的」synthetic ）立體派風格。「分解的立體派」將畫面形象拆解成結構性的線條，再將其重新組合，以完成他在二度平面畫布上表達三度空間形式的企圖。在這些作品中，光線完全變成一種表達的媒介，而色彩則簡約到近乎單色，如灰色、灰綠、棕黑或棕紅。完成於一九一一年的「持曼陀鈴的男子」（圖四）即是此種風格的代表。 「合成的立體派」則由畢卡索與其另一名法國畫家布拉克（ GeorgeBraque ）所共同發展而成。 據說兩人閒逛巴黎街頭時，看到各處牆面充斥著層層堆疊的廣告海報，因而靈感閃現啟發了「拼貼」的概念。合成立體派為繪畫引進了「真實的物體」，如報紙、樂譜、壁布等等，以及拼貼的手法。藉由拼貼（膠黏）實物，以及畫家手繪的組合，開發了另一種畫面上的真實。如「壁爐前的男子」（一九一六年）（圖五）。
III. 回歸古典：1917 - 1924
裝飾華麗的衣飾圖案，如蝴蝶的翅翼
畢卡索古典描繪的能力無懈可擊
他對愛情的幻夢
也似乎在此短暫綻放
如曇花一現
變成略帶感傷的美麗的詠嘆調，迴旋不去
畢卡索曾經表示，他創作的靈感大多來自生活中的人、事、物。包括自畫像在內，畢卡索一生繪製了許多肖像畫。他的肖像畫，就像一面鏡子，忠實地呈現畫家對模特兒的感覺，或者他們之間的關係；而相像與否，其實並非重點。對他而言，畫面的風格和形式其實是主觀所賦予的理想化以及轉化，或是一種再創造。畢卡索一生與許多女性交往，也為她們作畫。從最早的費爾南德開始，接著有歐嘉、瑪麗 - 德雷莎、朵拉、方斯華姿以及賈桂琳等人。 雖然他與女性伴侶的離合關係常是人們談論畢卡索的話題，不可否認的，對這一位世紀大師而言，這些女性不但是他情感的慰藉，生活的伴侶，更是啟發他創作的繆思。
一九一七年的「歐嘉肖像」（圖六）是畢卡索為他的第一任妻子歐嘉‧柯克洛瓦所畫，展現出畢卡索古典時期的精緻優雅風格。美麗的歐嘉是俄國芭蕾舞團的女舞者，與畢卡索邂逅在巴黎，當時畢卡索正深深著迷於戲劇與舞蹈的世界，並投身於舞台布景、戲服道具的製作工作。「歐嘉肖像」呈現出一種未曾見過的古典華麗特質，畢卡索不厭其煩地以精細的筆法描繪細節，如沙發布套、歐嘉所持握的摺扇以及所穿著的裙裳。在這裡，我們看到十九世紀新古典畫派大師安格爾的影響。如果說歐嘉表達出一種典雅而神聖的女性美，瑪麗－德雷莎‧華特則啟發了畢卡索熾烈而毫無保留的原始情慾。
畢卡索在一九二七年與當時年僅十七歲的瑪麗－德雷莎相識，並被她年輕性感的身軀與活潑明亮的個性所深深吸引。瑪麗遂成為畢卡索接下來近十年的繆思。《與畢卡索說話》一書曾描寫瑪麗－德雷莎對畢卡索的影響：「一個新的女人進入了畢卡索的生活。…她的年輕、愉快、笑容以及活潑的個性都吸引著他。他喜歡她的金髮，明亮的膚色以及雕塑般的軀體。…從這天起，他的作品就開始呈現波浪狀。…因而柔和代替了生硬，溫婉接替了暴力，…所有的線條是蜿蜒的曲線，捲著的手臂，渦狀的頭髮。」一九三二年的「閱讀」（圖七）即是瑪麗－德雷莎的畫像。畢卡素以心愛的情人為對象，延續他對於形體、量感與空間的探討。「閱讀」也可視為畢卡索蛻變時期的代表作品之一。畫中人物的造型被刻意地簡化，只突出具有明顯特色的部分，如鮮明突出的鼻子，渾圓似球狀的胸部等。他同時結合了正面以及側面不同的觀看角度，空間也被化約成簡單的平面，僅由平塗的色塊和蜿蜒的曲線所表示。
Ⅳ. 性、暴力與慾望：1925-1936
他似乎更寧願是鬥牛場上的一頭野牛
用原始的暴力與血的獻祭
去喚回生命的尊嚴，一剎那間
我們似乎在眾說紛紜的畢卡索的情慾世界中
看到了他不可言傳的巨大寂寞與孤獨
1970 年的「亞維儂姑娘」曾經最早透露畢卡索青年時期的性的原慾， 但是，似乎很快，這種原慾的透露就被「立體主義」的分析所掩蓋了，我們常常以立體派的第一件作品來看待「亞維儂姑娘」，卻可能遺忘了這張畫中透露的創作者內心原慾的，性的不安與焦慮。
在和歐嘉結婚之後，畢卡索維持了接近十年的穩定，以古典的愉悅展開他對愛情或婚姻的憧憬。
但是，愛情顯然並不等於婚姻，也並不等於性的原慾。
做為一名生命力旺盛的男子，做為一名創作力高亢的畫家，畢卡索在一九二五年之後，忽然失去了他古典時期的美麗和諧，他的畫面再度騷動了起來，許多男子與女子擁吻交媾的圖像，糾纏著、壓迫著，不再是愛情的聖潔崇高，不再是對女性的仰慕與完美的詠嘆，相反的，畢卡索似乎揭露了自己最內在野獸一般的性慾，他對女性的身體，渴望著一種征服式的快感，他要一種原始的性的暴力，不再是精神上夢幻式的愛情，不再是倫理上的婚姻，他把女性復原成赤裸裸的原始的性的狂暴，而在那種狂暴中他也重新把自己復原成為一名赤裸裸的男性，不是畫家，不是畢卡索，不是丈夫或父親，卻更像一種牛頭人身或人頭馬身的獸；他第一次大膽撕開人的外在表象，使我們一窺人類內裡那從亙古以來不曾消失的獸的本質。
他與歐嘉的婚姻也失去了「古典」的寧靜優美，一九二七年，他與瑪麗－德雷莎．華特相戀，如果歐嘉啟發了畢卡索對愛情優美崇高的幻想，啟發了他對女性極其精神性的聖潔的仰慕，那麼，瑪麗－德雷莎則剛好相反，在十餘年間，她開啟了畢卡索對肉慾感官的描繪，開啟了他深藏內在的性的渴望，性的暴烈，性的原始的悸動。
如果我們以「閱讀」為畢卡索表達愛情之安詳，那麼「鬥牛：鬥牛士之死」（圖八）則傳達了性愛的赤裸暴烈。正值壯年的畢卡索從二○年代中期始，不但顛覆繪畫形式、語彙，更是在主題上挑戰道德禁忌。在他作品上可以閱讀到對立、衝突、性、慾望、情色以及暴力等情緒。「鬥牛」描寫愛情與死亡，征服與暴力。作品中粗暴凶猛的公牛代表著雄性，而正在嘶喊掙扎的馬，則是女性的象徵。其中落馬騎士的面容酷似瑪麗－德雷莎，我們不難看出這件作品中所隱含的情色內容。
Ⅴ. 返璞歸真：1937 - 1953
受苦的意義是什麼？
是親愛的，終將分離，是親愛的，終將死亡，
畢卡索的「格爾尼卡」使現代主義的藝術
回到了古遠的悲劇主題，
這也是他在愛情與戰爭中
同時感傷到的「受苦」意義。
畢卡索晚年作品風格不一，大抵上他採用一種「解放」的態度，已超越了藝術界品評價值的標準。有部分人甚至議論他的畫為「一個瘋狂老人的塗鴉」。一九七○年的「坐著的老人」（圖九）似是畢卡索的自畫像，但也同時結合了幾位他對於所崇敬的大師的印象。如人物姿勢是常見於塞尚肖像畫中模特兒的姿勢，老人頭上的草帽令人想起梵谷，這或許代表著對於大師們的懷念。而畫面上信手揮就的線條，凌亂不羈的筆觸，淌流漶漫的色彩，可看出畢卡索絲毫不講究技法與形式，然而「坐著的老人」依然流露出一種渾然天成的爛漫趣味。
畢卡索被紐約時報雜誌評選為本世紀最偉大的藝術家，他是名副其實的冒險家，大膽創新、不畏冒險無疑是他最重要的人格特質。在長達九十二年的生命歲月中，畢卡索始終是開創者。他以豐富的生命力，創作了繪畫、雕塑、版畫、陶藝、攝影和素描等等形式不同而風格多樣的作品，也直接或間接地啟發了許多同期或後進的藝術家。他說：「這就是我所喜歡的，必須嘗試冒險，才能突然發現井底的真相。」
