動人心弦的錯誤

什麼是錯誤？對於演奏者、音樂家、聽眾三者而言，答案可能很不一樣，不同時代的觀點更有很大差異。由於錄音技術進步和唱片普及化，現在聽眾已經習慣正確無誤的演奏（這是理想狀況，還是有很多錄音室錄音仍有不少錯音），自也期待演奏家在舞台上能比照辦理。

鋼琴大師齊瑪曼（Krystian Zimerman）就感嘆，若非錄音把聽眾耳朵慣壞，現在的演奏家大可像以往名家們多多享受生活，而非關在琴房苦練。

是呀！時代可真是不同，李斯特最傑出的學生之一，曾首演李斯特《奏鳴曲》與柴可夫斯基《第一號鋼琴協奏曲》的大鋼琴家與指揮家畢羅（Hans von Bulow，1830-1894），當年甚至還建議鋼琴後進要在連續困難樂段之始「故意彈錯音」，這樣聽眾才會知道其後的樂段有多困難，方能贏得更熱烈的掌聲。齊瑪曼要是聽到畢羅此言，大概更要哀怨自己生錯時代。

然而齊瑪曼雖然總是說自己「對音樂而非音符」感興趣，只要音樂能表現好，他根本不在乎彈對彈錯。但我聽過他五場演奏，還真是一個錯音都沒有，讓人驚嘆其演奏之精確。

不羈演出，表現更驚豔

不過就現場效果而言，有時「不對」反而才是「對」。偉大女高音妮爾頌（Birgit Nilsson）演唱歌劇時，就常故意唱得比正確音還要高一些，好讓聲音能更輕鬆地穿透管弦樂團而直達聽眾耳際。這樣因地制宜的微調功力，恐怕比唱得精準無誤更難能可貴。

說到底，齊瑪曼的論點仍是最終判準。如何把音樂的效果和意義忠實且有效地讓聽者接收，並形成最良好的交流，這才是演奏家最核心的任務。畢竟音符並非音樂，我們可以聽到許多音符全部正確的演奏，卻不一定都能從中感受到音樂。

至於從創造的角度來看，什麼樣的作品是錯的呢？作曲家是否會寫錯音呢？什麼樣的音是錯音呢？就像語文有文法，譜曲也有作曲的文法。雖然在鋼琴鍵盤上是同一個音，但是白鍵Ｃ右邊的黑鍵屬於降Ｄ還是升Ｃ，就得看樂曲進行的和聲法則而定。

歸類錯誤，就是「文法」不對。有些「文法」問題曾是諸多學者與演奏家爭論的對象。像蕭邦作品二十八的《前奏曲》，第二十曲第三小節最後一和弦到底是Ｃ大調還是ｃ小調？究竟蕭邦寫了Ｅ還原還是降ｅ？

最新的波蘭國家版找出蕭邦親筆校訂手稿，認定作曲家寫了ｃ小調和弦。可是若以Ｃ大調和弦演奏，此樂句其實更有美感與張力。可以想見，這個問題大概不容易隨樂譜定版而結束，我們定能聽見更多變異處理。

蕭邦這個和弦只是眾多樂譜版本爭論中的一個小例子，但如果是作曲家刻意寫錯，那錯誤還是錯誤嗎？像貝多芬的Ｄ大調小提琴協奏曲，從序奏起就理所當然、堂而皇之地用了不合樂理的升Ｄ音，還四音連續。

勇於改變，讓音樂說話

就和聲法則而言，貝多芬這個用法當然「錯」，但他就是要這樣用，毫不妥協地塑造想要的戲劇效果。光是這一個音的用法，就可看出貝多芬獨一無二的個性。

相較於貝多芬的霸氣，聖賞在交響詩「骷髏之舞」裡則把獨奏小提琴定錯調，原來這是死神在演奏。透過走音的小提琴獨奏，聖賞讓這鬼怪幽靈同樂會更顯熱鬧，陰暗中多了一絲趣味。

最後，藝術裡所有的錯誤，背後都可能是大破大立，不想墨守成規的勇氣。俄國作曲家穆索斯基和捷克作曲家楊納傑克，兩人都認為音樂必能表現語言，甚至音樂就是語言。只要能夠找出音樂與語言互換的祕密，那麼作曲家便能以音樂直接說話，說出最真誠的想法。

於是穆索斯基作品中充滿許多完全不合西歐和聲語法的手筆，楊納傑克的歌劇也動輒出現「降Ｃ大調」等和聲學上找不到的調性。但任何會說俄語和捷克語的人皆曉，他們的確將這兩種語言的聲調跌宕轉譯成音樂，讓旋律和語韻高度結合。他們不甩和聲教本的規律，卻開展出音樂的全新視野。法國的德布西更大膽打破和聲規律，也創造奇特且前瞻性的音樂世界。

於是乍看是錯誤，以後回頭看，卻是不得不經歷的改變。在全球一片股災的壞年頭，希望危機終能成為轉機，讓錯誤成為歷史過程中帶來更開放、更宏觀思考與識見的轉捩點。

焦元溥

一九七八年生。台大政治系、美國佛萊契爾學院法律外交碩士。十五歲開始發表樂評，近年來遍訪國際知名音樂家，勤於筆耕，嘗試多樣貌發表。