富士電視劇《 Hero 》能成功保持平均收視率於三○％以上，而結局收視率更直逼四○％的大關，肯定成為富士近年的代表作。但劇集成功的背後是否只是木村拓哉及松隆子效應所帶動的熱潮，我們不妨再細加思考一下。
由偵探劇到肥皂劇的思考
事實上，《 Hero 》也有相似的毛病，其中檢察官生活與事實不符，早在劇集一推出後便成為雜誌群起攻之的專題報導，但事實是收視率不跌反升。至於劇中把木村拓哉飾演的久利生公平設定為青森人，更是一場笑話；劇中本來想藉此顯示公平由鄉入城的不按牌理出牌的銳勁，卻完全沒有處理口音上的問題，讓公平照樣說一口流利悅耳的東京腔日語， 不顧真實效果的安排可見一斑(《 SMAP ╳SMAP 》中曾有一短劇名為《上京物語》， 由香取慎吾飾演一由青森到東京的青年，其中就以他的口音來大作文章，以揭示他語言不通所帶來的笑話)。由此可見「仕事劇」 並不是《 Hero 》所賴以成功的必勝保證策略。
《 Hero 》雖然選擇了檢察官而非警察作主人翁，但故事的劇力經營仍是以查案為主導線索，我們在不同的劇集中看到公平如何敏銳細緻地找出蛛絲馬跡，把嫌犯繩之以法， 所以本質上仍是偵探劇種的類型。 只不過正如蒙霍特( LauraStempel Mumford )於《午後的愛情及意識形態》中所說，傳統論者認為肥皂劇毫無結局的特色，又或是只有﹁暫時性的解決﹂，以支吾含混告終，恰好也見於《 Hero 》的結局處理上，所以儘管《 Hero 》的內容並非如肥皂劇般以日常生活為主，或傾向描述家庭生活，但經營結構上卻有跨界的思考痕跡。
嚴格來說，《 Hero 》採用的是肥皂劇中的系列性結局處理手法，其中重要的特徵是只要角色繼續存在，人物之間的進一步衝突就仍有潛力；它和剛才提及的暫時性的解決並不同，前者所指的是其解決本身並不明確，源自情節線索的不確定性安排，反之系列性結局的「暫時性」則源於劇情本身潛在的連續本質。主人翁公平被逼外調到人跡罕至的小島，也不過是系列性結局的安排，雖然手上再也沒有未完成的案件，但人物間的潛在衝突仍存在(個人與官僚制度的抗衡)，任何時候都可以重組再現。
跨類型的策略
所以若仔細察看《 Hero 》幕後智囊團，他們奉行的無疑是跨類型的經營策略。其實這種跨界構思早已由劇種類型布局，到主角的處境組織均一貫奉行。近年的成功日劇如《 GTO 》及《上班族金太郎》，都是把原屬於暴走族的主角， 錯置於其他行業的工作環境中帶來的變數，來添加戲劇張力。《 Hero 》中的公平其實也是另一變奏而已，他的青森身分以及曾被拘留的經歷，正好為衝擊官僚制度的僵化提供適當的背景。至於在類型構思上的跨界意念，也是尋找可能最大觀眾群的努力嘗試，或許誠如阿拜甘比( Nicholas Abercrombie )於《電視與社會》中的分析：現代電視的特點為逐漸取消類型的限制，利用跨越類型界限的手法來吸引更多的觀眾，以求在競爭中保持領先的位置。《 Hero 》的奏捷，跨類型的出發構思反而應記首功。
為何韓劇在香港哈不起來？
前陣子的流行文化觀察者，大都在力主韓劇將取代日劇的論調。我不知這論調在台灣有多大的真確性(不過從種種現象看來，有其一定的影響力)，但韓劇在香港則完全生不了根。目前有線電視正在播放紅遍台灣的《藍色生死戀》，觀眾應好比石沉大海；至於先前一系列的金喜善作品(如《再見我的愛》)，也是完全無聲無息。而安在旭、宋承憲和元彬等韓劇明星的知名度，更遠遠不及因韓國電影《八月照相館》而廣為人知的韓石圭和沈銀河。
我想其中存在一個美麗的誤會：在香港看日劇的人以追逐時尚潮流及有獨立生活能力和空間的年輕人為主，他們早已揚棄了被譏為﹁老土﹂不堪的港劇而不顧，所以毫不介意以付費購光碟的方式來看日劇。但韓劇的拍攝方式和節奏，說句老實話，其實和節奏緩慢的台灣戲劇較為接近；用一個比喻性的說法，會看《藍色生死戀》和《情深深、雨濛濛》的應是同一夥人。由於台灣觀眾習慣了在電視頻道上觀看日劇，所以偏好文藝肥皂劇作品的觀眾很可能和看台劇的一群人雷同。
反觀香港，看日劇的觀眾一向和看《情深深、雨濛濛》的人有天壤之別，甚至可說他們的欣賞品味完全處於對立狀態。現在風格節奏類似台劇的韓劇在香港登陸，根本不可能﹁接收﹂先前日劇潮所開拓的觀眾層，因而陷入進退維谷的局面。
