李國修：我希望當一輩子的演員

在小學時期，我成績單上的評語經常是「沈默寡言」。生性靦腆的我，一直不太敢在人群前表達自己。

國小三年級的某個午後，我在中華商場的走廊上，手中抓著麵茶吃，鄰居有個嘴饞的小孩找我要，我不肯給，他就用激將法：「不給就算了，我跟你打賭，你不敢把麵茶灑在臉上。」我說我敢，他說我不敢。後來我為了證明自己「敢」，就把麵茶整個灑在臉上 ─霎時間，鄰居小孩嚇了一跳，然後笑歪了。

那次逗笑鄰居的經驗，讓我留下極深刻的印象 ─原來傷害自己、嘲弄自己，可以帶給別人歡笑。而這份成就感，也埋下了我日後扮演「丑角」的種子。

十八歲那年，我考上了世界新聞專科學校（現世新大學）。當時我曾為了要參加合唱團還是話劇社猶豫許久。我認真地去想：「合唱團在台上有四十幾個人，我充其量只是表演者中的四十分之一，加上我個頭小，如果親友來看我的演出，那他們一定不知道哪一句是我唱的。」就因為這個原因，我選擇加入了話劇社，也開啟了我的表演旅程，一路走到今天，演而優則導，演而優則編，成為了多重角色扮演的劇場工作者。

如果編、導、演三種身分只能選一樣 ─我希望我能當一輩子的演員。

我喜歡說故事。說故事有很多種呈現方式：編劇用文字來說故事、導演用畫面來說故事、演員用聲音和肢體來說故事。要把這三樣工作同時做好，除了要具備創作的天份，還需要超人的毅力和體力。放眼古今中外，在電影界尚有幾位能集編導演於一身的創作者，例如默片時期的卓別林、到當代的伍迪艾倫等都是我很欣賞的對象。而我自己在台灣的現代劇場，也一直在這三個創作面向不斷努力，持續自我精進。

我的劇場旅程從演員出發，一開始並沒有當編劇和導演的野心，只是礙於當時台灣劇場還是草創時期，好劇本不多，盡是些宣揚政治意識的八股文本，脫離現實生活，所以自己只好試著去寫劇本；劇本寫好了，也開始排練了，又發現要找一位完全懂我文本內容的導演是不容易的，於是我又開始學著當導演。

當兵退伍後，我考上了空軍電台的播音員，由於對戲劇的熱愛，我之後也加入了業餘性質的「真善美劇團」，但因為團員人數不夠，我第二齣戲就當導演了。在當時，所有的演員都沒有酬勞，我們也完全不計較錢，單純地只希望能有表演的機會。我印象中，演出的場地大部分都是在南海路藝術館，我們每天最期待的就是後台的便當，彷彿只要一個便當，就能讓我們心滿意足，有動力繼續走進劇場，踏上舞台，而當年的這種傻勁，已經很少發生在「只求答案，不問過程」的這個世代年輕人身上了。其實，碰到自己想做的事情時，不要在乎別人的眼光，一件事情做得夠久，就會被人看見。

我世新五專的同學郭志傑在畢業後仍對劇場相當嚮往，並深深感慨於進入社會之後，就沒能再和同學們一起同台演出。於是他找了我和李天柱，一人拿出一千元，起了一個一年的會，最後籌了兩萬塊，希望能一起做一齣戲。我們最後挑了當時電視名編劇貢敏寫的《江湖春秋》。故事大意是敘述一個戲班子巡演到某村落，男主角和女主角相愛之後，卻發現女主角和自己的立場不同，最後開槍打死了女主角，而我在這齣戲當中飾演的角色外號叫武大郎，是個插科打諢的甘草人物。在那個年代，有劇本審查制度，但當時由於草創成軍，沒有正式的劇團登記，只好先跟別團借牌照。荒謬的是，明明我們演出的是宣揚政府意識型態的八股劇，但硬是用「新生歌舞綜藝團」的名義送審了。而台北市政府教育局的審查結果是：「不能在場上用槍殺人」。後來，我們就商討把這一場改到幕後處理。這齣戲排了一個半月，在演出前，我到當時台北中華路的憲兵隊附近，巴而可百貨（今寶慶路大遠百）後面巷子裡的一家冰店門口，把自製的海報傳單發給路過的民眾。那時有兩個高中的小女生經過，其中一個小女生在接過傳單之後，用天真的口吻對我說：「什麼叫做話劇啊？！」這個畫面我至今深植腦海。當時我們是免費贈票，而願意走進劇場的觀眾大約不到三十個人，但那齣戲台上主角、配角和群眾演員加上置景人員大約有五十人，因此最後出現了「台上比台下人還多」的荒謬場景，而這場演出也就在稀落的掌聲中落幕了。

我在成長的過程中，沒有機會接受專業的戲劇教育，畢竟那是一個大家連話劇都搞不清楚是什麼東西的年代。在那時，話劇社的學長就是我們的老師，劇場的裡裡外外都靠自己摸索，從「做」中學，從「錯」中學。直到進入「蘭陵劇坊」，接受了吳靜吉博士的表演訓練，開啟了我對劇場表演的創意與想像力，也讓我從此面對創作，永遠有源源不絕的靈感。一路從劇場實務走過來，我從不做筆記，更對理論研究沒有興趣，我在意的是作品本身。直到2000年，我應國立藝術學院（現台北藝術大學）的邀請開設「導演專題」課程，我才被迫整理我自己的創作思想，希望能透過系統化的教學，將自身投入劇場多年的創作經驗，傳遞給對現代戲劇有熱情的青年學子。

這份筆記是我這四十年來的劇場旅程。筆記內容將依表演、導演、編劇三個部分跟大家分享，這其中包括我的實務經驗，和我對於這三個創作面向的一些心得。

戲真劇假

還在念五專的時候，某次和同學相約去看電影，我因為被劇情感動，淚流不止。或許是我太過投入，以致於啜泣聲打擾到了身旁的同學，他用手肘推了我兩下：「國修，這有什麼好哭的？演戲都是假的！」

同學此番舉動，可說是不解風情，但也讓我在走出電影院之後，開始思考一些問題：如果演戲都是假的，那觀眾為什麼要花錢來看戲？如果演戲都是假的，那為什麼觀眾會落淚？

戲劇真假的定義，關乎一個人看待生活的態度。就我而言，這個世界上發生的一切事情都是真的，例如你和好友相識二十年的交情，是真的；便利超商一瓶紅茶二十元，是真的；就連詐騙集團也是真的，因為他們是「真的」要騙你的錢，而不是在開玩笑。

若一個人認為世界是虛假的，那麼他必然對旁人漠然，對他人的生命漠不關心，這樣的人是很自私的，因為他不願對身邊的人付出，久而久之，就會和人群日漸疏離；相反地，當你相信「一切都是真的」，你的生命就會和這個世界產生連結與互動。

基於「一切都是真的」的生活態度認知，我在多年後，重新整理自己對戲劇的看法：所謂的「戲」，就是扮演，「劇」就是故事 ─在一個虛構的故事裡，角色真實而真情的扮演，謂之「戲劇」。

換句話說，故事雖然是假的，但角色情感真的。我們在看戲的時候會感動落淚，正是因為我們「相信」角色真的經歷了這樣的遭遇（故事），所以會在情感上產生認同。

流眼淚運動

近年來，我一直在推廣「流眼淚運動」。我不是要教大家濫情，而是我認為這個社會太過壓抑，充滿許多負面的情緒，我們應該學習「表達自己感性的能力」。我先跟各位分享兩個小故事：在台灣有個婦人，因為從小當養女，從小被打罵長大，成長過程受盡委屈，後來她就發下重誓，今生不再掉一滴眼淚。後來她被診斷罹患了乳癌，病床上的婦人在臨終前告訴兒子她很後悔，因為她現在想要為自己的一生掉一滴眼淚，卻哭不出來，因為醫生告訴她：「妳太久沒哭，淚腺已經斷了。」

第二個故事是一則舊金山的外電。某家電視台在訪問一個一百多歲的人瑞有什麼長壽的秘訣，這位老爺爺因為年紀太大，所以由她八十歲的女兒代為回答：「哪有什麼秘訣？我爸爸就是愛哭，他很會處理自己哭泣的情緒。」

哭泣一直以來被視為軟弱的象徵，尤其是中國人的文化中更有「男兒有淚不輕彈」的傳統包袱，但哭泣其實是一種抒發情緒很好的方式，可以傾瀉心理的垃圾，讓自己的負面情緒代謝掉，維持身心的健康。我必須強調，我所提倡的是「感性」的眼淚，而不是「非理性」的眼淚。所謂的「非理性」可能包含著「憤怒」的情緒或是「歇斯底里」的情緒，這是不健康的。

「流眼淚運動」背後的信念是「對生命的熱愛」，當你開始關心生活中所發生的一切，你自然會感受到你和周遭的人之間情感開始交流，於是乎悲有所感，歡有所感，離有所感，合有所感，你參與了別人的生命，別人也參與了你的生命。當你有了這樣的認知之後，就不會覺得在劇場或電影院裡哭是一件丟臉的事，你反倒要哭得很驕傲，因為你終於看懂了劇中角色的生命。

〈本文選自全書，曾琳之〉

作者：李國修（1955.12.30～2013.7.2）
「屏風表演班」創辦人，集劇團經營者、劇作家、導演、演員於一身，第一屆國家文藝獎戲劇類得主，並榮獲多項戲劇大獎。他為世人留下二十七部經典劇作，個人演出超過百種角色，舞台表演逾千場，是當代華人劇壇深具成就的全方位戲劇藝術家。
而李國修最令人感佩之處，是他除了豐富的創作之外，提攜後進與推動戲劇教育更不遺餘力，並獨創一套有系統的表演、導演、編劇的訓練課程和實務教學，臺灣受其影響的戲劇藝術工作者和影視圈演藝人員不計其數。長年來，他親赴全臺各地舉辦藝文講座，至各大專院校開設戲劇課程，深耕表演藝術教育。故於2013年7月18日的告別追思會上，總統親自頒發褒揚令，感謝其對臺灣現代劇場的卓越貢獻。

編者：黃致凱
現為「故事工廠」藝術總監。
臺灣大學戲劇系第一屆畢業生，磕頭拜師入李國修門下十一年，為李國修嫡傳弟子之一，李國修用兩個詞形容他：「熱情」與「傻勁」。黃致凱著重舞台畫面營造，作品風格大膽創新，探究社會怪象，擅長將角色逼到情節的危崖，呈現人性價值與情感。

出版：皇冠文化

書名：李國修編導演教室

目錄：

關於李國修
推薦序　是你，你照亮了我的生命／徐譽庭
推薦序　端出一碗好麵！／樊光耀
編者序　把你訓練成我的對手／黃致凱

緒論
─我希望當一輩子的演員
─戲真劇假
─流眼淚運動
─劇場四大要素
─創作的發想：什麼先行？！
─觀眾與作品的三種關係
─劇本研讀三步驟
─劇場是危險的

表演課
概　論　尋找類型，再創造典型
第一堂　角色分析
第二堂　角色目標與態度表達 ─倒三角、三個圓
第三堂　演員的專注力與肢體控制
第四堂　聲音的表情
第五堂　角色情緒的轉折與層次
第六堂　感官與器官記憶
第七堂　情緒記憶
結　論　看戲修心，演戲修行

導演課
概　論　「演」引創作概念，整合「演」出元素
第一堂　導演七大工程
第二堂　基調設定 ─元素與創意
第三堂　場面調度 ─時空觀
第四堂　空間調度（上） ─走位與交通動線
第五堂　空間調度（下） ─流動與畫面構圖
第六堂　焦點處理
第七堂　角色關係處理
第八堂　導演工作計畫
結　論　成為好導演的條件

編劇課
概　論　說什麼，比怎麼說重要
第一堂　劇本的結構
第二堂　事件觀察 ─事實與陳述
第三堂　事件選擇 ─角度與層次
第四堂　角色創造
第五堂　敘事時空與場景選擇
第六堂　創造式思考
第七堂　喜劇創作
第八堂　創作規劃
結　論　如何檢驗文本結構
李國修生涯大事與創作年表